"És elfúj minket a szél..."
A kilencvenes években Európát meghódító iráni "újhullám" két nagy mesterének egyike Mohsen Makhmalbaf, akinek a neve a Gabbeh című film révén lehet ismerős a honi moziba járónak. A másik Abbas Kiarostami, akinek immár második filmje kerül a héten a mozik műsorára. Kiarostami a festészet és a reklámfilmezés felől érkezett a rendezői pályára. Az iszlám forradalom győzelme óta (1970) készít játékfilmeket, kezdetben gyerekfilmeket. Európában 1991-ben vált ismertté, amikor bemutatták a Teherán melletti földrengések helyszínein játszódó filmtrilógiáját (Hol a barátom háza? És az élet megy tovább..., Az olajfaligeten át). Azóta számos fesztiválon díjazták műveit.
"És elfúj minket a szél..."- írja Forough Farrokhzad költőnő a filmben idézett versében, mely a Szelek szárnyán eredeti címét sugallta. A film, - a rendező előző művéhez, a nálunk is bemutatott A cseresznye ízéhez hasonlóan -, a halál témájával foglalkozik. Így aztán érthető, hogy a film képanyagának egyik állandó szereplőjévé s legfőbb motívumává maga a föld, a porzó homok, az út válik.
Egy teheráni forgatócsoport hétszáz kilométert utazik egy kurd faluba, hogy filmre vehessenek egy különleges temetési szertartást. Az első képsorokban felülről látjuk a kopár perzsa hegyek között kanyargó autót, miközben utasai a két hegytetőn álló, hatalmas fát, s a hegyoldalba épült falut keresik. A szereplőknek csak hangját halljuk, amint a kocsiban a táj szépségéről és úticéljukról beszélnek.
Megérkezvén egy kisfiú lesz idegenvezetőjük, aki elviszi őket szállásukra, hordja nekik a friss kenyeret, s megmutatja a falut. A stáb várakozásra kényszerül, mivel a temetéshez egy valami hiányzik, a halott. Ugyanis a "száz-százötven" éves néni, akinek gyors halálát jósolták az őket ide küldők valóban nagy beteg, de mikor megérkeznek éppen javul az állapota. A tervezett három nap helyett hetekig vesztegelnek a helyszínen, s kilétüket titkolniuk kell a zárkózott helybéliek előtt, hiszen azok - főként a nők - nem engedik fotózni, filmezni magukat, s a fiatal lányok még az arcukat is eltakarják az idegen elől.
A film főhőse, Behzad, a stáb vezetője igazi nagyvárosi ember fényképezőgéppel, farmerban, autóval, mobil telefonnal. Teheráni főnökei egyre gyakrabban hívják, s sürgetik: hozza vissza a felszerelést. Minden egyes hívás alkalmával fel kell hajtania a környék legmagasabb pontjára, ami a temető hegye is egyben. S mivel a hívások csak szaporodnak, egy idő után mást se tesz, mint fel-le furikázik a temető és a falu között. Állandó úton levése, nyüzsgő lénye teljes ellentétben áll az anakronisztikus falu érintetlen szépségével. Útközben egyre több ismerőst szerez, s mi is megsejtünk valamit - a lehető legegyszerűbb és legkevésbé manipulált módon - egy távoli kultúráról...
Az iráni filmművészetet napjainkban is szigorú, ugyanakkor számunkra különös fundamentalista dogmák korlátozzák. Ezek szerint tilos emberi arcot, de legfőképp nő arcát nagyközeliben, s nőnek arcán és kezén kívül más testrészét mutatni, szakálas férfit negatív figuraként vagy nyakkendővel ábrázolni, férfi és nő együttlétét megjeleníteni, külföldi és szórakoztató zenét illetve durva vagy idegen szavakat használni, stb. E szabályok némelyikének áthágása miatt Makhmalbaf Gabbeh-ét betiltották Iránban.
Kiarostami a szűk korlátokat előnyére használja fel, s minimalista stílusának szolgálatába állítja anélkül, hogy ez a cenzúra kényszereként hatna. Az, hogy valaki (például egy nő) szerepel a filmben, de nem látjuk az arcát, esetleg háttal áll a kamerának, kilóg a képkivágatból, vagy meg sem jelenik, csak a hangját halljuk, gyakori filmjeiben, de ez nem csökkenti az ábrázolás hitelességét. Egy kéz, egy testtartás, egy mozdulat, egy kiemelt részlet többet megmutathat az egészből. "Olykor a valóság is arra tanít, hogy nem szabad megtörni a filmet, és hogy nem kell a kamerát is közelíteni, ha közeledni akarunk valakihez. Várni kell, szépen, türelmesen, ha csakugyan látni akarjuk, ha csakugyan fel akarjuk fedezni a dolgokat." - nyilatkozza a rendező.
A hangot - Robert Bressonhoz hasonlóan - a film harmadik dimenziójaként értékeli, mely mint hangkíséret és háttér, megadja a kép mélységét. Nem profi színészekkel dolgozik, s azok a szöveget a próbák során kialakult belső meggyőződésből, hitből mondják, így olyan, mintha az sajátjuk volna. Olyan embereket szerepeltet, akik nem a XXI. század médiakultúrájában élnek, hanem a perzsa világ időtlenségében.
Kiarostami gyakran alkalmaz történetei keretéül forgatási szituációt, mert nem kívánja a nézőket az érzelmesség csapdájába csalogatni. Az olajfa ligeten át című filmjében egy szerelmi történet forgatásán a szerelmes fiút alakító színész valóban beleszeret partnerébe, s a film arról szól, mi mindent tesz azért, hogy elnyerje a zárkózott lány tetszését. A cseresznye íze öngyilkos hajlamú főhőse mikor végre elnyerné a régóta vágyott halált, a kép kitágul, s látjuk, egy forgatáson vagyunk. A Szelek szárnyán ugrásra kész forgatócsoportja egy várhatóan bekövetkező haláleset utáni temetésre vár.
Kiarostami a filmművészet jövőjére vonatkozó jóslatát saját műveiben már megvalósította: "A film soha többé nem lesz történet központú. Ez az idő elmúlt. A film nem képekben előadott regény. Nem arra szolgál, hogy a közönséget érzelmileg manipulálja. Nem akar tanítani, nem akar szórakoztatni, nem apellál a néző lelkiismeretére. A legjobb filmek kérdéseket tesznek fel, még ha a választ maguk sem tudják megmondani. A filmkészítőnek kérdezni kell tudni, a választ pedig a nézőnek kell keresnie illetve további kérdéseket feltennie magának, hogy befejezze a műalkotást. Ugyanannak a filmnek annyi olvasata van, ahányan látják." A Szelek szárnyán által elénk tárt világban úgy szemlélődhetünk, mintha magunk is ott lennénk. Kiarostami minden egyes filmje után belső látásunk, vizuális érzékenységünk mélyül el. Egy meditációs képbe foglalt költemény részesei lehetünk közel száz percen keresztül.
