Hihetetlen erõ sûrûsödik Hartley egyik legjobb filmjébe: ennek oka a Trust-ban felgyülemlett hihetetlen feszültség, és a vásznon/képernyõn lezajló eseményekben való személyes érintettség. Talán egy filmben sem olyan erõs a nézõ jelenléte, mint itt: Goddard megsárgulhatna irigységében, mert õ, aki pedig oly sokat törekedett rá, már csak elidegenítõ filmnyelvi eszközeinek használata révén sem tudta ennyire elérni, ezt az általa egyébként oly hõn áhított célt.
Mi, nézõk, az elsõ pillanattól kezdve ott sétálunk a film tereiben, s még a "basszus, megint egy dögunalmas mûvészfilm" felkiáltással ide érkezõ tag is pillanatok által megtalálja helyét ebben az egyszerû, mégis bonyolult kordinátarendszerben, foglalkoztatni kezdik a karakterek viszonyulási és érintkezési pontjai, s bárki azon kaphatja magát, hogy olyan lélektani elemzéseket kezd el folytatni a befogadás élményének hatására, amilyeneket normál esetben eszébe se jutna.

Sokáig gondolkodtam rajta, hogyan éri el az alkotó ezt a fokú figyelmet és kooperációt a nézõnél, s száz százalékos választ még most sem tudnék rá adni, ám az biztos: a minimalista színészi játék nagy mértékben közrejátszik ebben.
Minimalista, vagy mondhatnám eszköztelen színészi játékon azt értem, amit anno Robert Bresson teremtett meg az ötvenes évek végén, olyan filmekkel, mint az "Egy halálraítélt megszökött" vagy a "Zsebtolvaj", s nem értünk rajta mást, mint azt, hogy a színészek rezignáltan, elmélázó tekintettel sétálnak a díszletek között, s még ha történik is valami rendkívüli, arcukon vagy hanghordozásukban ezt nem igazán fedezhetjük fel.

Pont ez az, ami már az elsõ jelenetben feltûnik a nézõnek: Matthew Slaugther, a fõszereplõnk, összetör egy tévét és ezzel fel is mond a munkahelyén.

De az õt alakító Martin Donovan talán ordít?
Kiabál?
Vérben forog a szeme?

Korántsem: kemény megjegyzéseket tesz ugyan, de legfeljebb félhangosnak nevezhetõ hangon, s arcán nem sok érzelmet fedezhetünk fel.

Az eszköztelen játék nem jellemzõ száz százalékig minden karakterre, de permanensen csak egy valaki szegi meg: Matt apja. Õ, hát, ha nem is a megtestesült agresszió, de mindenképpen egy rendkívül visszataszító szerepkörben lép elénk - véleményünk pedig nem sokat változik róla a film során.

Pedig ugyanazt teszi, mint Maria anyja: finoman szólva elküldi a saját gyerekét a saját házából, miután pokollá tette életüket. Ám a nõvel szemben, még késõbbi tettei tükrében sem érzünk annyi gyûlöletet, mint Matt apja iránt, mert ez az agresszív kis figura, ez a csökevényes agyat sejtetõ tekintetû veterán, agresszivitásával példa nélküli a filmben.

Még a legsûrûbb levegõjû jeleneteknél: a boltos Maria elleni támadásánál, vagy különösen akkor, mikor anyja "visszafogadja" Mariát ("Halálra foglak dolgoztatni azt tudod?" - "Tudom" - "Nem lesz egy pillanat nyugtod sem tõlem, azt is tudod, ugye?" - "Tudom") sem fedezünk fel igazán erõs érzelmeket szereplõink arcán, s Matt a film végén is olyan nyugodtan veszi tudomásul letartóztatását, akár Bresson zsebtolvaja, vagy, az eszköztelen színészi játék egy másik kitûnõ kortárs mesterének, a finn Aki Kaurismakinak a "Külvárosi fények" címû remekében a fõszereplõ biztonsági õr az orosz maffiózók túlerejét.

Az így keltett feszültséget még az "érzelmesebb" jelenetek sem oldják fel, hiszen az eszköztelen színészi játék végig valami távolságot feltételez két fõszereplõnk, az élet által "egymásra kényszerített" Matt és Maria között.

A legszembetûnõbb számomra ebbõl a szempontból két jelenet: a kifejezetten a film címe által is elénk tárt "bizalom" kérdését boncolgató szekvencia, amikor Maria a lépcsõ tetejérõl leveti magát a "Matt karjaiba" (pfuj, de nyálasan hangzik ez - brrrr...), ill. a film végén, amikor is a nagy katarzis, minden könnycsepp, fájdalmas felkiáltás vagy "ah" formájában feltörõ mesterkélt-szirupos sóhajtás nélkül, két tekintetbe sûrûsödik, amelyekben látszólag semmi érzelem nincsen, mégis mindent elmondanak arról az érzésrõl, amit nevezhetünk éppen bizalomnak, ahogy a film, "tiszteletnek és csodálatnak", ahogy Matt, de minden további nélkül, nem félve az esetleges következményektõl, akár szerelemnek is.

Amit a katarzisban a fiú és a lány szemeiben látunk, azonban nem jelent újdonságot: majdnem kezdettõl fogva így néztek egymásra, ilyen megmagyarázhatatlan tekintettel, s ilyen nyugodt, minden érzelmi túlfûtöttséget nélkülözõ hangon szóltak egymáshoz - ahogy tulajdonképpen mindenki.

Heartley filmjének másik nagy erénye ugyanis, ami az eszköztelen színészi játékból is fakad, az õszinteség. A sûrû, egyszerû gondolatok minden képmutatás nélkül vonulnak el a nézõ elõtt, a szereplõk még akkor is õszinték, mikor hazudnak (akárcsak Dosztojevszkij "Félkegyelmû"-jének hõse, Lebegyev: "Nálam a hazugság és az õszinteség is egyaránt õszinte, és abból a mélyrõl jövõ szándékomból fakad, hogy meg akarjam gyõzni az embereket igazamról."), Maria anyja még akkor is a legmesszebbmenõkig õszinte, mikor már rég tisztában van azzal, miért is akarja leitatni Matt-et. A boltos szemében még akkor is õszinteséget látunk, mikor már rég tudjuk, miért akarja "hátracsalni" Mariát.

Bizalom és õszinteség: minden igazi emberi kapcsolat alapja.
Furcsa, hogy ezt ebben a fél-kispolgári közegben tapasztaljuk meg ennyire nyíltan, pont ott, ahol a képmutatás némiképp mindenképpen alapkövetelmény lenne. Ebbõl is láthatjuk: Heartley-tól mi sem áll távolabb, mint valamiféle társadalmi dráma bemutatása.

De persze nem is egy idealizált közegben járunk: az õszinteség kemény dolog, mégis, ha vegytiszta õszinteséggel találkozunk, az életre szóló hatással lehet ránk. Matt ilyen ember: ezt Maria is elmondja róla a filmben, "kemény, de õszinte". Pedig valójában õ sem kevésbé az: a nem kevés (direkt felpakolt) smink, és az érzelmeit sosem tükrözõ arca ellenére olyan egyszerû mesterkéletlenség sugárzik belõle, hogy azt nem lehet figyelmen kívül hagyni...


Ha létezik igazi, tiszta, száz százalékos, vegytiszta és giccsmentes szépség korunkban, akkor az pontosan olyan, mint Heartley filmje: õszinte.
Nagyon-nagyon õszinte.


Eszköztelen játék és õszinte elõadásmód: nos, úgy vélem, ez az, ami megkönnyíti a nézõ befogadását, és ez, ami miatt annyira erõs katartikus hatással lehet az emberre ez a mozi.

És a zene, amiben szintén van valami megkapó õszinteség: jellegzetes, a nyolcvanas évek végére jellemzõ hangszerelésû dallamok szólalnak meg. Nem túl bonyolult, nem nehezen befogadható Philip Reed zenéje, mégis ad valami pluszt a filmhez - ami azért érdekes, mert Bresson pl. diegetikus zenén kívül aligha adott más zenei aláfestést filmjeihez (ld. a "Zsebtolvaj"-t pl. ahol csak a film elején és végén, és néhány átvezetésnél csendül fel egy-egy, egyébként gyönyörû barokk melódia), Kaurismaki végképp kiiktatja a nondiegetikus zenét, ám Heartley úgy emeli be, ráadásul nem éppen a hûde "magas muzsikát", a filmjébe, hogy semmit nem vesz el belõle (de amúgy túl sokat hozzá sem tesz) - diegetikus zene viszont nincs.


Hartley filmje nem kérdez, és nem is kínál válaszokat, nem akar túl sok mindent még csak "ábrázolni sem" Egyszerûen csak van (mint a tárgyak, amelyeket szimbólummá lényegít át - a szemüveg és a gránát pl.): ez lényege, oka és miértje, expozíciója és végkifejlete.



10/9.45 - Jim Jarmusch, Tim Burton és Tarantino mellett a kilencvenes évek legnagyobb amerikai rendezõjének egyik legkitûnõbb darabja - még szép, hogy ennyit megérdemel.