A román újhullám atyjaként emlegetett Cristi Puiu ismét megbolygatja a filmnyelvet, s tényszerű narrációjával újabb keserű képeket adományoz a közönségnek: A Lazarescu úr halálában megjelenő kilátástalanság és pesszimizmus csak tovább gyűrűzik az Aurorában, olyan mély lelki megsemmisülésbe sodorva nézőjét, hogy az a három órás játékidő letelte után nem csak a nézőtérről, hanem az egész világból ki akar vonulni.

Aki szereti az új román filmet, az nem fog csalódni Puiu új filmjében sem, akik viszont már A zseton és beton, illetve a Lazarescu minimalizmusa elől is gyalog-galopp menekültek, azok most se váltsanak se jegyet, se popcornt a román rendező új drámájára. Puiu redukált eszközhasználata ugyanis ismét a számkivetett embertípus történetét viszi színre: Viorel (Cristi Puiu) egy középkorú, elvált, átlagos férfi; az a fajta, akivel az ember nap, mint nap összefut a boltban, a sarki hentesnél, vagy a metrón. Nincs benne semmi különös. Mint sokan mások, ő is bukaresti életének monoton mókuskerekében cammog: eszik, felújítja a lakását, vezet, néz, áll, les, fekszik, fürdik: egyszerűen csak van. Közben megöl négy embert. Utána ismét fekszik, ül, áll, vezet, néz, sétál, sütit eszik, lakást felújít, cammog, pislog, létezik. Majd fejbiccentve köszön nekünk a sarki boltban, a hentesnél, vagy a metrón.

Az Aurorában Puiu az előző filmjeiben megkezdett kirekesztettség-problematikát mélyíti el: a társadalomból lemetszett egyének a szociális berendezkedés minden szintjén feleslegessé válnak: Lazarescut elhagyja családja, s az Aurora főszereplője, Viorel is szerettei nélkül marad. Úgy fest, hogy az állami apparátus privát kis szigetének elvesztése feldolgozhatatlan a Puiu-filmek karakterei számára: a család végleg szétesik, s vele hull annak gerince is: Lazarescu egyedül kénytelen meghalni, ahogy Viorel is magányosan viszi véghez ámokfutását.

Más kortárs, román rendezőkkel ellentétben Puiu nem azt kérdezi, hogy honfitársai hogyan éltek a Ceausescu-rezsim alatt, hanem egy számunkra is sokkalta relevánsabb kérdéssel hozakodik elő: hogyan élünk mi most, a poszt-kommunista, kapitalista világban? A román filmek megszokott múltfeldolgozása helyett tehát a minden ízében keserű jelenkori társadalmat vehetjük górcső alá, ám az üzenet univerzális értéke miatt nem csak a kelet-európai szájacskáról törlődik le a globalizációban tengődő, posztmodern ember vigyora: mindenki magára ismerhet, aki kicsit is részese a felgyorsult tempóban vesztébe rohanó elidegenedett világnak. Viorel legnagyobb problémája ugyanis, hogy minden tőle elvárt szerepben megbukik: sem dolgozóként, sem apaként, sem gyermekként nem tud teljesíteni, mert megbénítja az életében bekövetkezett, gyökeres változás: feleségétől elválva végleg kicsúszik lába alól a talaj. A kialakult szituációra adott egyetlen reakciója a vesztét okozó emberek lassú kiiktatása, ami miatt még csak hibáztatni sem lehet. Az Aurora magja ugyanis nem a gyilkolás: Puiu filmjében ez a szál teljesen mellékes, s már-már természetes színezetet ölt. Olyan, mint a tusolás, vagy az ember reggeli, kávé utáni látogatása a mellékhelyiségben: magától értetődő, evidens cselekedet.

Az elidegenedés miatt érzett bizonytalanság és öldöklés persze nem új a nap alatt, ezt a történetet lehetett volna a Gus Van Sant-i (Elefánt), vagy a Marco Ferreri-féle (Dilinger halott) formában is tálalni, ám ez esetben a történet elveszíti tipikusan román formáját, s ezzel együtt a keletről nyugatra üvöltő, globális üzenetét is. A tematikát Puiu ugyanis egy jellegzetesen minimalista formába ágyazta, ami még poshadtabbá teszi az amúgy is elég szürke román hétköznapok állóvízét: a sötét képek és Viorel lakásának vakolatlansága egy atomtámadás utáni világ disztópikus hangulatát árasztják magukból. Ebben a világban pedig nincsen se szín, se virág, se vígan daloló szomszéd, csak a beázott plafon, az ágyékon talált pattanás és a magány, illetve az ezeket is túllicitáló közönyösség és rezignáltság.

Azok, akik Raszkolnyikov történetét válik felfedezni az Aurorában, valószínűleg tévednek: Viorel karakterében nincsen jele semmiféle őrlődésnek, s bizonytalansága is csak a lövöldözésen kívüli élethelyzetekben érhető tetten. Azzal, hogy Puiu kamerája lebilincselő módon, állandóan kívül marad a történeten, olyan hitelességet és tárgyilagosságot ad a képeknek, amelyben nincs helye semmiféle szubjektivitásnak. Viorel öl, s azért öl, mert ölni akar, s mert ebben látja életének egyetlen megoldását: ezért nem hezitál egyetlen percig sem. Lövöldözése előtti egyetlen dilemmája egyedül az, hogy hova is célozzon pontosan, hogy az áldozat végleg kiíródhasson életéből. Puiu zsenialitása abban áll, hogy a főhős mindennapi cselekedeteinek rögzítésével azt is képes elérni, hogy gyilkolászása során a startvonalról drukkoljunk Viorelnek. A rendező által briliáns módon megformált karakter ugyanis olyannyira szánalmas és elveszett néhány élethelyzetben, hogy a férfiasság maradék csíráját is tövestül tépi ki magából, amikor például képtelen becsomagoltatni sütijét, vagy csak szimplán nem áll ki az igaza mellett. A teljes elveszettség eme szintjén pom-pom lányként drukkolunk a hősnek, hogy legalább egyetlen dologban legyen sikeres, még ha az az öldöklés gesztusában érhető is tetten.

Viorel jellemének kevésbé hangsúlyos oldala viszont megrökönyödésre készteti a nézőt, amikor hősünk az őserő határozottságával osztja ki anyja szeretőjét, vagy a szánalmas táncikálást betanító pedagógust. A férfi karaktere az agresszív és a tébláboló kisfiú személyiségjegyeinek ellentétére épül, s zseniális húzás, hogy a két minőség közötti átmenet picinyke megnyilvánulási formája sem fedezhető fel a vásznon. Ennél is mesteribb rendezői fogás, hogy a jellemábrázolás a cselekményvezetésben is megfigyelhetővé válik: Viorel vagy aktív (gyilkol), vagy semmit sem csinál (passzív), csak fekszik az ágyon, s bámulja a körülötte szaladó világot. A román rendező a film utolsó jelenetében ugyan lerántaná a leplet a főhős lelki világában végbemenő eseményekről, s némasága mögé bújtatott gondolatairól, de mivel senkit sem érdekel, hogy mit-miért tett, ezért a háttérben meghúzódó indokok implicit formában hullnak vissza a megkapargatott narratíva állóvizébe.

A karakterformálás mellett Puiu rendezői tehetsége a történettől való távolságtartásban mutatkozik meg. Az eseménytelen, üres terekben a kamera mindig a rejtett megfigyelő pozícióját veszi fel, s a cinema direct távolságtartásával közelít tárgyához. Bárhonnan is kémleli Puiu az akciókat; a képkivágat egy részét mindig az ajtófélfa, vagy a fal takarja, a csendélet statikus képein csak a szereplő mozog a képmélységben. A megfigyelés a film kulcsfontosságú jelzőjévé válik: nem csak a néző kémleli az eseményeket, hanem maga Viorel is. A bejárati ajtón lévő nyílás, az autó visszapillantó-tükre mind repetitív elemekként szolgálják a cselekményvezetést; állandóan vissza-visszatérnek a szüzsében. Ez az ábrázolásmód még inkább felhívja a néző figyelmét a megfigyelés és fürkészés folyamatára: a látvány látottá válik, ami Viorel közvetítő figuráján túl egy állandó megfigyelővel, a kamerával is kiegészül. Az események hiperlassú áramlása közben a néző szenvtelen megfigyelő és kém egyszerre, hogy e két szerepben figyelje a társadalom darabjaira hullott elemeit.

A Puiu-féle poszt-kommunista teret vizslatva annyi bizonyossá válik, hogy a román rendező világa képtelen azonosulni a Bricostore, az Auchan, s a drogériák kínálta árubőséggel, s mint látható, azzal sem, hogy a jelen társadalmában nincsen semmiféle interperszonális viszony, kizárólag az öldöklés kommunikációs aktusa. Merthogy Viorel lövöldözése nem gyilkosság, hanem egy – a társadalom felé intézett – óriási felkiáltójel, hogy felszínes társalgások és csillogó fogsorú köszöntések helyett talán jobb lenne őszintén leülni, és beszélgetni egymással.

Az Aurora a bosszúfilm műfajának kelet-európai manifesztációja: adott egy lassú ritmusban folydogáló passzív eseménysor, egy már-már túlzásba vitt minimalista forma, s egy kelet-európai antihős, aki jön-megy, él, vezet, alszik, felkel, tévézik, létezik, közben pedig elkövet egy szenvtelen tettet, ami a film felépítésének köszönhetően egyáltalán nem hat abszurdnak. Sőt. Az agresszivitás társadalmunk divatos problémamegoldó módszereinek egyik fajtája, amely lehet, hogy nem csak egy Puiu-féle disztópikus köntösbe ágyazva jelenik meg előttünk a vásznon, hanem az is megeshet, hogy a fikciók nélküli, monoton mindennapok során személyesen is találkozunk vele: a sarki boltban, a hentesnél, vagy a metróban, amint fejét biccentve köszönt minket.