Újabb fiatal szerzôt avattak Debrecenben. A "drámaíróra" valahogy nem áll rá a szám (és a kezem); nem is annyira azért, mert Borbély Szilárd alkotását mind olvasva, mind nézve inkább lírai, mint drámai alkotásnak éreztem - hanem azért, mert nem tűnt úgy, hogy ez az elsô drámának tekintett mű a távolabbi jövôben is érvényes, folytatható dramaturgiát teremtett. Semmiképpen sem szeretném, ha ezek a bevezetô sorok valamilyen sommás negatív véleményt sejtetnének - annál kevésbé, mert Borbély tehetsége megkérdôjelezhetetlen, a rendezô, Pinczés István és a dramaturg, Dobák Lívia pedig már pusztán a színpadra állítás megkísérlésével is tiszteletre méltó vállalkozásba fogott -, csak úgy tartottam becsületesnek, ha a bennem felmerült alapvetô kételynek rögtön az elején hangot adok.
Borbély nem felvonásokra vagy jelenetekre, hanem képekre osztotta művét. A "kép" megjelölés persze gyakran a "szín" vagy a "jelenet" alternatívája - itt viszont másról van szó. A tizenegy kép mindegyike valamilyen nagyon erôs - tematikai elemeket is meghatározó -, de inkább körülírható, atmoszferikusan meghatározott, semmint pontosan felfejthetô tartalom köré rendezi a sorokat. Ha ezt megkíséreljük sommásan leírni, óhatatlanul egyszerűsítünk, de mégis fogódzót kapunk az értelmezéshez, és közelebb kerülünk Borbély alkotói módszeréhez. Az elsô jelenet például a várakozás állapotára épül. Egyik és Másik várnak valakire, aki (megint) nem jön. A becketti szituációra a szerzô rá is játszik, aztán persze elejti (a harmadik képtôl, amikor Valaki megjelenik, nyilván tarthatatlan is lenne).
Az elején a nyersebb párbeszéd váltakozik azokkal a sokkal líraibb hangokkal, amelyek majd a késôbbi képekben (például rögtön a másodikban) dominálnak. Több olyan eleme van a szövegrésznek, amely a késôbbiekre utal. (A legfontosabbak az állandóan a színjátékra, a színházra utaló részek, amelyek az egész szöveget behálózva ember és színház, valóság és látszat viszonyát állítják középpontba.) A második kép Erósz és Thanatosz kettôsségére épít, azzal a csavarral, hogy Erósz nem heteroszexuális kapcsolatot jelent (amit akár antik allúziónak is tekinthetünk). Itt már az Estragon-Vladimir-szerű kapcsolat nem fedezhetô fel; ha mindenképpen párhuzamot akarunk találni, inkább Genet-re, mint Beckettre asszociálhatunk (a Borbély által alkalmazott színpadi nyelv amúgy is rokonságban van a francia szerzôével). A következô jelenetben belép a harmadik szereplô, a nônemű Valaki, ez azonban sem stilárisan, sem tematikailag nem változtat a szövegen (illetve annyiban igen, hogy így majd sor kerülhet heteroszexuális Erósz-képre is). A képek zanzásított leírását folytatni lehetne egészen a tizenegyedikig, de így is érzékelhetô: Borbély olyan textust hozott létre, amelynek egyes, önmagukban is zárt egészet alkotó részeit (gyakran akár a többi rész ismerete nélkül is értelmezhetô verseit) részint egy motívumokból építkezô jelentésháló, részint a képek atmoszferikus erejének egymáshoz való viszonyulása köti össze. A motívumok mind ontologikus jellegűek, a verssorokban megérzékített hangulat képrôl képre váltakozik, s éppen a tematikailag leginkább összeköthetô jelenetekben a legellentétesebb (jó példák erre a "barokk opera" és az "elidegenítô színjátszás" egymást követô képei). A néha csakugyan gyönyörű sorok közül színpadi szempontból legérdekesebbek a reflexív (illetve önreflexív) jellegűek, amelyek folyton a színház és a valóság, az ember és a szerep behelyettesíthetôségét juttatják eszünkbe. (?Ebben a játékban nincsenek érzések, / mert már ilyesmi nincs. Magányos emberek vannak, / akik rögtönöznek, csak utánozzák azt, / hogy azt teszik, amit tesznek- hangzanak Valaki az elôadásban többször is ismételt, kulcsfontosságúként nyomatékosított mondatai.) Bizonyos szempontból ezt húzza alá maga a kameraman is, aki hangsúlyozottan nem szereplôként, hanem inkább tárgyiasított mivoltában (ha tetszik: mint objektív) van jelen. A kamera nemcsak rögzíti, de könyörtelenül figyeli is célpontját, annak minden rezdülését, a játék minden elemét. Mégis nem annyira elválasztja, mint inkább összemossa a játékot és a valóságot. S ez az, ami miatt maguk a szituációk nem válnak soha igazán drámaivá: részint színház és való világ, színész és szerep nem kerülnek szembe egymással, részint maguk a színészek és a szerepek is felcserélhetônek érzôdnek. Mintha a három figurát csak kora és neme determinálná, ebbôl azonban az általuk felöltött szerepeknek csak kis része következik. Egyébként mindhárman ugyanazt a lírai nyelvet beszélik, szerepeik és mondataik gyakran teljesen felcserélhetônek tűnnek. Ezáltal a drámai műnem talán legfontosabb (legkevésbé kétségbe vonható) sajátsága, az egyes szereplôk önazonossága kérdôjelezôdik meg. Kérdés, változtathat-e mindezen bármilyen színházi elôadás, amelynek ráadásul még egy fontos gyakorlati problémával is szembe kell néznie: a Borbély-líra igen sűrű, telített, elsô hallásra nagyon nehéz befogadni (az pedig aligha valószínűsíthetô, hogy a nézôk többsége a szöveg ismeretében érkezne az elôadásra). Befogadása így eleve problematikus, hiszen visszalapozni nem lehet; a kulcssornak vélt részeket ugyan elismételtetheti a rendezô, de nem akárhányszor, s a szövegmondás sem lassítható a végletekig. Vagyis a mindenkori rendezônek - jelen esetben Pinczés Istvánnak - egyszerre kellene a szöveg értô befogadását elôsegítenie és a lírát színházi eszközökkel drámává transzponálnia. Szerintem csaknem lehetetlen feladat. Pinczésnek sem sikerül, noha mindkét irányba próbál tenni lépéseket.
Az ontologikus szemléletű, felfejtésre váró, a befogadói értelmezés függvényében életre kelô szövegnél a rendezô mindig dilemma elôtt áll: vagy megpróbálja saját interpretációját erôteljesen érvényesíteni, sulykolni (miáltal tényleg segítséget nyújthat a nézônek, ám egyszersmind könnyen szájbarágóssá teheti a produkciót), vagy a szerzôhöz hasonlóan megelégszik a jelzésekkel, a sejtetéssel (támaszkodva így a befogadói kreativitásra, de vállalva az értelmezetlenség, az érthetetlenség veszélyét is). Bizonyosan létezik a kettô között egy szűk sáv, ahol egyértelmű, de nem didaktikussá váló jelzésekkel megmutatható egy nem kizárólagossá váló rendezôi értelmezés; ezt eltalálni azonban roppant nehéz (a teljes sikerre nem is igen tudnék példát mondani). Pinczés sem találja a középutat, s miután nagyon visszafogott, jelzésszerű megoldásokkal él, és a színészi munkát a kelleténél jobban középpontba állítja, munkáját inkább a másodikként jelzett veszély fenyegeti. Az elôadásból számomra leginkább a képek ereje hiányzik. A Nagy Viktória által tervezett, tükrök dominálta, mobil és funkcionális díszlet szinte a szerzôi alapgondolat metafizikus leképezésének hat, de kevéssé felel meg a textus életre keltéséhez szükséges színpadi hatásmechanizmusoknak. Még az egyes képek is alig-alig válnak szét, mivel a szöveg összetartó nyelvi ereje sokkal szilárdabb, mint azok az esetleges hangulati váltások, amelyeket a díszlet mozgatása meg tudna teremteni (s amelyek mellesleg épp az egyes képek értelmezését könnyítenék meg). Félreértés ne essék: nem gondolom azt, hogy a stilizált játékmódot realista díszletkonstrukcióval kellene oldani, s a színre bordélyt, színházat, pszichológiai intézetet stb. kellene építeni. De azt igen, hogy a képváltásokkal együtt járó helyzet- és kontextusváltások jelentôségét valahogyan - akár kiegészítô díszlet- és kellékelemekkel, akár fantáziadúsabb fénytervezéssel, akár eredeti rendezôi ötletekkel - meg kellene mutatni.
S ezeken túl, az egyes jeleneteken belül is kevés a képekbôl kiinduló gondolat. Az egyetlen markáns ellenpéldát Valaki szoborból történô kilépése, megelevenedése jelenti. Így viszont szó szót, vers verset követ, rendkívül kevés hangulati váltással, erôs monotóniát létrehozva (amiért akkor is kár, ha az elôadás az értelmezési kényszer miatt soha nem válik unalmassá; kivéve persze azt az esetet, ha a befogadó egy idô után feladja a reménytelennek ítélt küzdelmet).
Pedig éppen a színészi játékból, szövegmondásból érezhetô, hogy itt a háttérben komoly interpretációs munka zajlott. Aki mindvégig erôsen tud figyelni Szilágyi Enikô, Bakota Árpád és Keresztes Tamás szövegmondására, mimikájára, gesztusaira, az sokat megérthet a szituációkból és a szövegbôl. Mintha Pinczés a színészvezetésre koncentrálva szerette volna értelmezését érvényre juttatni; ami annyiban örvendetes, hogy a színészeken egy pillanatra sem látszik az a típusú zavar, amely gyakran kiül az aktorok arcára, amikor nem tudják, hogy mit is játszanak; versmondásuk értelmezettnek hat, váltásaik néha tagolják a jeleneteket. Ám a plasztikus szövegmondás a monotónia oldására nem alkalmas. A szó önmagában nem tud mindig hatásosan atmoszférát létrehozni. S noha a színészek alapvetôen különbözô alkatúak, a líra ellenében nem teremthetnek autonóm figurákat. Így a szöveg alapproblematikája (a szereplôk identifikációja) nem oldódik meg: gyakran van olyan érzésünk, hogy az adott szöveget a másik színész is mondhatná, s a színpadon éppúgy nem válik érzékelhetôvé egy olyan dramaturgia, amely a hagyományos drámai szituációk helyett másképpen drámaiakat teremtene, mint ahogy ilyenre az írott szöveget olvasva sem ismerünk. Segíthetne még valami kamerával, videóval kapcsolatos ötlet. A szövegbôl nem egyértelmű, mit szeretne az író a videón látni; a rendezô elvileg szabad kezet kap. S noha manapság igen sok elôadást látni színházainkban, amelynek így vagy úgy része a videotechnika, kevés példa akad arra, hogy a videó lényeges, meghatározó eleme a produkciónak. Sajnos a [kamera.man] bemutatója sem gyarapítja a pozitív példák számát. Orosz Dénes ugyan készít néhány igen jó közelit a szereplôkrôl, de ezt részint csak a színpadi idô kis hányadában teszi, részint vannak kevésbé sikerült képei is. A többi (más idôsíkokat megelevenítô) bejátszás meglehetôsen fantáziátlan. Pedig a videó arra is szolgálhatna, hogy az egyes képek hangulati hátterét plasztikusan megteremtse, sôt, hogy önálló művészeti alkotásként (filmként) aláhúzza, ellenpontozza, kiegészítse a játékot. Ennek híján marad a tanulság: az interpretáció pusztán a színészi játékon keresztül érvényesítve, erôsebb képi hatások nélkül valószínűleg lehetetlen Borbély alkotását színházszerűvé tenni. Ám még ez utóbbi esetben is kétséges, hogy sikerülhet-e lírából nagy munkával drámát faragni. Az viszont semmiképpen sem lenne jó, ha a színház elvesztene egy drámaíráshoz kedvet érzô, tehetséges költôt. Miután a bemutatót hosszú és gondos elôkészítô munka elôzte meg, elmondható persze, hogy most a szerzôn (is) a sor: neki kellene a lírától kicsit távolodva (a líraiságról nem lemondva) határozottabban elindulnia a drámai műnem felé.
